Una de las características fundamentales de los discursos posmodernos es la profunda fragmentación de su cuerpo narrativo. Por utilizar uno de los ejemplos más evidentes pensemos el discurso del hipertexto en internet y, más recientemente en el fenómeno Facebook, donde la narración aparece ensamblada por una multiplicidad de voces enunciativas (fotos, músicas, vídeos, etc.) que se suceden al mismo tiempo.
Las artes no quedan ajenas a esta tendencia y el cine también bebe de esta fragmentación si no es ya que encuentra en ella misma la fuente de su existencia. En este contexto, llama la atención el auge de una línea opuesta representada en el uso del plano fijo. Menciono el caso de Kiarostami, por ser uno de los principales precursores en impulsar una corriente basada en lo contemplativo y en donde el plano fijo adquiere una papel fundamental en detrimento de las múltiples posiciones de cámaras del cine clásico. Luego esta corriente impactaría en el cine oriental expandiéndose actualmente al resto de cinematografías. La popularidad de este estilo puede llevarnos a cuestionar hoy el valor de su hallazgo inicial y pensar en que la novedad haya devenido en moda. En cualquier caso, es esta atención sobre el uso del plano fijo lo que nos interesa analizar.
Para simplificar su definición me voy a referir al plano fijo como el resultado de aquella actividad narrativa que tiende a eliminar el corte de plano y, por extensión, el montaje. (1)
Supone entonces el regreso a un punto inicial de la realización cinematográfica que arranca con las experiencias de los Lumière. Obviamente esas tomas de obreros saliendo de una fábrica o de la llegada de un tren, no articulan todavía ningún lenguaje de cine. Por el contrario, se trata más de las pruebas técnicas ante un nuevo invento: el cinematógrafo. Es por esta razón que este retorno del plano fijo al que me estoy refiriendo, ya no tiene el mismo significado. Es evidente que ya no hay necesidad de seguir testando el aparato técnico, pero no es eso lo que crea la diferencia. La diferencia que media entre ambos planos fijos es la aparición del montaje. Media la existencia de un Porter creando historias paralelas en "Asalto y robo a un tren", un Griffith variando las posiciones de cámara y por otro lado un Eisenstein y un Vertov aplicando la revolución socialista al lenguaje cinematográfico.
Vuelvo entonces a retomar la cuestión inicial. ¿cuál es entonces el sentido actual para el plano fijo?
Una primera consideración es la de tomar el plano fijo con un sentido revolucionario. Embarcado en el espíritu del Mayo del 68, Godard filma proyectos en planos medios fijos rechazando cualquier otro tipo de posición de cámara. Según él, este retorno a una realización cero era la mejor forma de conectar con la realidad de gente que así grababan sus vídeos domésticos durante las vacaciones.
La actitud crítica del plano fijo también puede plantearse a un nivel más estructural. Como señala Gonzalo Abril (2003), "los dos contextos semánticos a que remite de manera inmediata el término montaje, no son por casualidad el cine y el trabajo industrial." El montaje implica el acoplamiento de piezas, fragmentos. En cine construye un conjunto de piezas textuales en la enunciación (sonido, imagen, palabras, etc. ), pero también en el momento de la interpretación. Pensemos que todas esas piezas pueden ser desarticuladas lo que de lugar a la lectura analítica en el texto. En este sentido, el plano fijo pretende recuperar la idea de unidad que ciencia y capitalismo fragmentaron en partes. (2)
Más tarde Godard, quedaría no sólo desencantado con el movimiento cultural sino que también descubre que el plano fijo ya no es suficiente para plasmar la revolución social. En 1972 vuelve a hacer una película: "Tout va bien". Incluye tres trávelling memorables para afirmar que los actores sociales se mueven en sus luchas de clases. La única forma de recoger ese movimiento social es moviendo también la cámara. Trávelling pero con un sentido de plano fijo, en la manera que la acción no aparece descompuesta en una serie de posiciones de cámara. Hay otra clave importante en esta película: el plano inicial de una mano firmando los cheques de los técnicos que participan en la producción del filme. Es como si su director nos dijera "ante todo esto es una película y vale dinero" al tiempo que muestra una mirada desencantada sobre el papel social del cine como elemento revolucionario. El concepto de "revolución proletaria" le parecería ya trasnochado en una época en donde la preocupación por el cambio está más centrada en el campo de la estética.
Llegados a este punto, podríamos establacer que el plano fijo viaja en esa dualidad entre la reacción política al tiempo de la cadena de montaje capitalista y, por otro lado, se localiza en la reflexión dentro de lo estético actual expresado en la contemplación: en la condensación frente a la acumulación de acciones. Pero también veo una relación entre el plano fijo y la forma del relato posmoderno en donde lo narrativo conceptual pierde peso en formas estéticas más preocupadas en el mostrar antes que en el contar.
Por último, un espacio más para este plano fijo: la búsqueda del cuerpo del espectador. Por ser un ejemplo radical, voy a referirme a un proyecto propio "Luces". Esta es una experiencia de luces nocturnas en siete planos fijos. El hecho de que a priori no se establezca narración no creo que signifique que no exista completamente. La atención del espectador entregado a la contemplación de cada imagen fija durante un tiempo determinado y en donde la información ya ha quedado leída, llega un punto en que ha de perderse. En el resto del tiempo que dura el plano, la ocupación del lector consiste en establecer relatos consigo mismo. Con la eliminación de posiciones de cámara lo que se pretende es dirigir lo menos posible este relato propio que el espectador establece.
Deleuze (recogido en Abril, 2003) habló de la enajenación del ser humano y utilizó la imagen de "la máquina" para referirse a él. "Ya no hay hombres, ni naturaleza. Únicamente el proceso que los produce a uno dentro del otro y los acopla como máquinas". La fragmentación capitalista tiene que ver con la pérdida de lo humano y la ruptura de una unidad sujeto-cuerpo individual. Creo que el plano fijo podría asumir un papel destacado en esta pretensión de ir en busca de ese cuerpo del receptor. Y esto, podría ser posible en la medida que la experiencia visual fuera capaz de conectar al espectador con su propio discurso interior.
Amaury Santana Marrero
Notas
(1) No completamente porque el montaje también puede ser interno en el plano. Pero el tipo de plano fijo al que me refiero, tiende a suplir cualquier montaje interno o externo en favor de la contemplación.
(2) Eisenstein protestará contra esta visión de cadena de montaje porque el plano cobra nuevo sentido en relación a otros. Aunque, por otro lado, la Escuela de Frankfurt retomará esta relación entre producción cultural y producción industrial, siendo W. Benjamin uno de los principales responsables en sus ensayos sobre cine. Basta por ahora señalar la pertinencia en la relación de cine y lógica capitalista.
Bibliografía.
- Abril, Gonzalo. Cortar y pegar. La fragmentación visual en los orígenes del texto informativo. Madrid. Cátedra. 2003.
- Entrevista Godard. HYPERLINK http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio/numeros/uno/comentariosmediaticos.html
