La revolución y el segundo plano.

La decisión de ver únicamente cine hecho antes de la llegada del sonoro, tiene como objetivo tratar de reducir todo elemento narrativo al núcleo fundamental: la imagen. Si contar una historia es disponer una serie de imágenes en un orden que generen un sentido, ¿qué fuerza es la que dispone los elementos narrativos necesarios para contar esa historia? Expresándolo de otra forma ¿qué es lo que fuerza a utilizar un segundo plano, o un tercero, o un cuarto? En definitiva, ¿qué determina que no nos baste con un único plano para narrar?

Tomemos como ejemplo uno de las obras más sobresalientes del cine soviético: La Tierra (Zemlya, 1930) de Aleksandr Dovzhenko. La película arranca con la agonía de un viejo campesino de una remota aldea ucraniana. El hombre ha trabajado toda su vida en la tierra y a base de trabajo físico ha agotado sus energías. Sus amigos lloran su muerte.

Entre ellos, su nieto Vasil, quien está decido a que ningún otro campesino pase las mismas fatigas que su abuelo. Su determinación pasa por adquirir un tractor a través del consejo de la villa para compartirlo entre los granjeros. Las reticencias ante la llegada de la máquina son manifiestas entre los ricos terratenientes de la zona quienes oprimen al pueblo y ven cómo el instrumento revoluciona el sistema de producción.

Gracias al tractor, los campesinos logran superar las tradicionales fronteras de cultivo y los grupos sociales entran en conflicto. El desenlace concluye con la muerte de Vasil a manos de los terratenientes. Su muerte, trunca el progreso productivo de la clase obrera y lo convierte en mártir de la causa revolucionaria.

Quiero diferenciar dos tiempos narrativos en la obra. Por un lado, está el ritmo inicial antes de la llegada del tractor y entierro de Vasil hacia el final de la película. Por otro, la llegada del tractor al pueblo y el asesinato del Vasil. La primera arranca dando tiempo para que el abuelo exprese sus fatigas, para que sus amigos le pidan que les cuente si existe cielo o infierno, para que lloren su pérdida al pie de la tumba. Es el tiempo también de los árboles llenos de fruta por recoger, del viento meciendo los prados de la tierra por segar. Es un tiempo para la poesía.

Sin embargo, cuando la máquina irrumpe en la aldea, el ritmo se acelera. La secuencia comienza con un travelling acompañando a los jóvenes que traen la máquina y rompiendo el estatismo del plano fijo: otro travelling destacado es cuando el pueblo acompaña el féretro del activista Vasil para su entierro. Travelling para acompañar el avance del movimiento social. Una vez que el tractor ha llegado, el lenguaje narrativo se dispara al mismo tiempo que la producción gracias a la mecanización. Los planos tienen menor duración, su cantidad aumenta y su escala disminuye hasta el plano detalle de los granos recolectados corriendo acelerados por la pantalla. El resultado es de un ritmo tan frenético como el de la propia producción.

En suma, todo el dispositivo narrativo se vuelve más complejo cuando la historia acompaña a la acción revolucionaria: en la irrupción de la fuerza productiva con la llegada del tractor, en el choque contra las fuerzas opresoras en el asesinato de Vasil.

¿Qué es entonces la fuerza revolucionaria dentro de la narración? Creo que es el corazón de la historia; lo que late dentro de la película; la energía que dispara los sucesos. Filmar la revolución, es en definitiva, filmar la pasión, aquella emoción que dinamiza la historia. Y filmar revolución no exclusivamente en el sentido de cambio social o histórico sino todo proceso de agitación que pueda darse también en el interior de las personas. Sobre todo ésta última: aquellas luchas que sucedan en el interior de los individuos. (1)

Entonces, retomando la cuestión inicial, ¿qué es lo necesario para plasmar esa emoción en la narración? ¿podríamos pensar en un único plano para transmitir ese latido revolucionario? Ya vemos como en La Tierra no ocurre así sino que es todo lo contrario: la narración se vuelve más compleja en cuanto más próxima está de los cambios sociales. Por lo tanto, podríamos pensar que es la imposibilidad de contener la emoción en un único plano lo que motiva el uso de un segundo o tanto planos como sean necesarios.

Esto es, satisfacer la emoción que subyace en toda narración se convierte en el factor determinante a la hora de decidir aquellos planos que se han de utilizar. Si esto es así, el verdadero trabajo de realización, mucho antes de la elección del plano, consiste en identificar cuál es la fuerza revolucionaria que va a irrumpir en la historia como aquel tractor en la aldea de La Tierra.

Amaury Santana

1. Antes de llegar a la aldea el tractor se para por falta de agua en el radiador. Los campesino se sientan abatidos sin saber qué hacer. Entonces a alguien se le ocurre que orinando entre todos, la máquina volverá a tener el líquido necesario para avanzar. La forma en la que se filma esta idea es preciosa: enfatiza el hecho del factor humano como combustible de toda revolución.

La Tierra (Zemlya, 1930) de Aleksandr Dovzhenko: http://www.youtube.com/watch?v=66t6S3mnAJc

EL CINE DE ENANOS

“Hay grandes hombres que hacen sentirse pequeños a todos los demás. Pero la verdadera grandeza consiste en hacer que todos se sientan grandes.” Charles Dickens

Se trata de El Bufón Sebastián de Morra. Este enano estuvo al servicio de don Fernando de Austria en Flandes. Cuando éste murió el enano decidió regresar a España, donde había nacido. Aquí estuvo al servicio del príncipe Baltasar Carlos, que lo apreciaba muchísimo y llegó a hacerle varios regalos valiosos, como armas de plata y la chaqueta roja y dorada que era una prenda propia de príncipes, y con la que Velázquez decidió pintarle.

Este otro es Juan de Pareja, un mulato morisco que Velázquez tenía como esclavo para moler los pigmentos, preparar el óleo, la imprimación de los lienzos, etc. Velázquez le enseñó a pintar y parecía muy habilidoso. Cuando el retrato de Juan de Pareja se expuso, un pintor flamenco dijo que las demás obras parecían pintura, pero sólo ésa parecía ser real. Viste delicada ropa blanca de encaje de Flandes; parece más un califa que un esclavo. El mismo año en que Velázquez terminó el retrato le concedió la libertad.

Quizás el cuadro más conmovedor de los enanos pintados por Velázquez sea aquel denominado “El Niño de Vallecas” conocido por otros como “el Vizcaíno”, cuyo nombre real era el de Francisco Lezcano, bufón del príncipe Baltazar Carlos y que falleció a temprana edad.

Presenta una patología de malformación. Lo más probable es que se trate de hipotiroidismo infantil de forma atenuada, que suele presentarse con talla baja, frente abombada, puente nasal chato, manos regordetas.

El protagonista es Don Juan Martín Martín, "Juan de Calabazas" o "El Búfón Calabacillas", también conocido como "Bizco". Era un bufón de la corte de Felipe IV, lo cual demuestra que tendría algunas cualidades que le permitieran escalar posiciones, ya que poseía ciertos privilegios como el de recibir abundantes raciones de carne y de pescado que en aquel tiempo significaban buena cantidad de dinero. Al igual que el niño de Vallecas viste un traje de terciopelo verde, con un cuello blanco bordado.

El cuadro de “Bufón con perro” o “Antonio el Inglés” es de discutible manufactura velazqueña. Tampoco parece claro que el nombre del bufón sea el de “Antonio el inglés”. El personaje aparece representado sujetando a un mastín de grandes dimensiones. Las dos figuras se recortan sobre un fondo indeterminado, destacando las tonalidades ocres y blancas del traje del bufón y el color negro del perro. La pincelada es rápida y empastada, sin atender a detalles, coincidiendo con el estilo del maestro sevillano en la década de 1650.

Son enanos. Seres con algún tipo de malformación física e incluso psíquica. Bufones en la corte y destinados, en general, a servir de distracción a los monarcas del tedio y de sus asuntos de gobierno.

Velázquez, pintor de nobles, de personajes de la corte, de imponentes caballos, también comienza a pintar a enanos. El porqué lo hace no está claro, pero el trato que les dispensa en sus retratos ya no es de bufones. Hay otra cosa: la forma en la que miran al espectador.

Me impresionan esas miradas dignas, potentes, orgullosas e incluso altivas. Como por ejemplo la de Sebastián Morra. ¿Quién diría que es un enano? Sus expresiones contiene la grandeza de la que adolece su cuerpo. O el caso Antonio el inglés, el perro que sujeta como si fuera su caballo parece empequeñecerlo más, ridiculizando su posición. Y sin embargo, su semblante no refleja humillación sino todo lo contrario: firmeza en su mirada. Como la de Juan de Padela, el mulato morisco, donde incluso su postura se vuelve altiva. En el caso del Juan el Calabazas o del Niño de Vallecas, su limitación física y psicológica no los aleja del espectador. Su retrato es amable, cariñoso, tierno.

El punto común en todos estos retratos es la profunda humanidad con la que han sido pintados. En un sentido metafórico, Velázquez se fija en los seres de menor tamaño. Aquellos cuya malformación les impide alcanzar el respeto o la consideración de los demás. Personajes con baja estatura que representando un horror para los demás ven cómo se reduce su naturaleza de ser humano.

Por eso la valentía de Velázquez al fijarse en ellos para hacerlos crecer. Otogándoles una dignidad, les eleva su tamaño a la altura de cualquier ser humano. Hasta el punto de hacerles parecer casi nobles.

Es por eso que siento que detrás de estas pinturas ha de preexistir una tremenda humanidad de quien los pinta. Alguien con capacidad de valorar lo que otros rechazan. Velázquez parece probar que lo que un enano necesita para crecer es que lo miren con amor. Tal vez, su tamaño no se deba a ninguna enfermedad física, sino que es consecuencia de la mirada minusvalorizadora que otros han ejercido sobre ellos.

Me impresionan estos enanos porque, en definitiva, es una imagen con la que fácilmente representamos a los otros y a nosotros mismos. Empequeñecemos lo que nos causa horror, lo que nos crea inseguridad, lo que no sabemos explicar, y tratamos de hacerlo menguar tanto que se vuelva insigificante y que deje de existir. Pienso que también hay enanos, muchos, que viven en nuestro interior como partes que no aceptamos de nosotros mismos. Y si nuestra casa la hacemos a medida de esos enanos acabaremos teniendo que menguar también para adaptarnos a ese tamaño.

Necesitamos entonces el ejercicio de mirar con amor al enano para que pueda crecer. Para ello pienso en la capacidad que cualquier vehículo artístico tiene para hacer visible lo que pretendemos hacer oculto. Sin embargo, el cine ofrece unas características especiales para esta representación porque le otorga voz, movimiento, figura.

En definitiva, pienso en hacer un cine de enanos. Aquel cine que utilice una capacidad de mirar aquello que consideramos humillante y que queremos esconder. Aquel cine que tenga como meta elevar lo oculto a la visible categoría de noble para entenderlo, para dejarlo hablar, para que nos mire directamente a la cara. Haciendo humano al fantasma interior trabajeremos en hacer grande al que se siente pequeño. Y no es tarea pequeña sino gigantesca: aquella que busca la grandeza del otro.

Amaury Santana

Valores eternos.

No es la primera vez que se proyecta alguna película de Manoel de Oliveira en el Monopol. Sin embargo, para quien todavía no conozca su cine y su persona basta mencionar dos de sus características míticas.

El realizador portugués tiene 101 años y sigue en activo a razón de una película por año. Como recordaba el director de fotografía Nestor Almendros citando a algún profesor suyo: “Para hacer cine no hace falta talento, ni conocimientos, ni sensibilidad. Lo que hace falta es tener buena salud”.

Por otro lado, ya resulta bastante conocido el viejo chiste sobre el autor:“¿cuál es el único cineasta portugués que no grita acción después de cada toma?” Efectivamente, su cine destaca por planos fijos, de larga duración y una narrativa que se desarrolla más desde lo sutil que desde lo evidente.

“Singularidades de una chica rubia”, fue el título que lanzó en 2009 y que también presentó a concurso en la pasada edición del Festival de Cine de Las Palmas. Basada en una adaptación de Eça de Queirós, habla de las peripecias de un chico enamorado de una joven que aparece frente a la ventana donde trabaja. Los deseos del chico en casarse con ella, le harán perder su cómoda vida de empleado en una empresa familiar y lanzarse al mundo a buscar la independencia económica.

Oliveira reflexiona sobre el valor de lo nuevo y lo antiguo. Se deja seducir de forma romántica ante la deslumbrante belleza de la juventud para luego advertir de sus peligros: hay valores supremos y antiguos que están por encima de lo nuevo, de lo bello, de lo efímero. "Singularidades de una chica rubia" es un sugerente cuento moral que, sin embargo, se ve obstaculizado por su pretensión de ser ambientado en el Portugal de nuestros días.

Por otro lado, siendo fiel a su estilo, cada plano resulta una experiencia estética fascinante. Hay una gran sensualidad en el uso de la luz, en los colores y en la fuerza compositiva. Al mismo tiempo, sus encuadres se llenan de potencia simbólica. Es como si cada imagen se convirtiese en un cuadro autónomo. Probablemente, Oliveira sea uno de los directores que más nos haya enseñado a ver: uno de los que más haya implicado al espectador a cuidar el acto de mirar. Frente a la imagen mercancía y de consumo rápido tan habitual en nuestros días, éste sea uno de esos valores eternos que merezcan la pena conservar.

Ficha técnica y artística.

Singularidades de uma Rapariga Loura. 2009

Director: Manoel de Oliveira

Guión: Manoel de Oliveira a partir de un relato de Eça de Queirós

Fotografía: Sabine Lancelin

Intérpretes: Diogo Dória (Tio Francisco), Ricardo Trêpa (Macário), Júlia Buisel (Madre de Luísa), Catarina Wallenstein (Luísa Vilaça), Filipe Vargas (amigo)

Candilejas y cine autobiográfico.

"Candilejas" Chaplin (1952).

¿Precursora en la corriente de cine autobiográfico y de autoexploración?

Sobre Avatar (J. Cameron, 2009)

Recomiendo sinceramente el visionado de esta película. 


Lo normal es que acudamos pensando en que merecerá la pena sólo por ver cuáles son todos esos avances en el campo de la postproducción. Tanto bombo se le ha dado a sus efectos digitales que resulta difícil no albergar un mínimo de curiosidad. Al mismo tiempo, uno ya se empieza a imaginar que la historia con toda probabilidad sea una castaña. 


En mi opinión, el interés de esta película está justo en lo contrario. Antes que en su tecnología me quedo con su guión y no por cómo esté construido, porque efectivamente su estructura es bastante floja, sino por los mensajes que lanza. 


Avatar es una peli militarista que justifica el uso de la acción bélica como forma de resolver conflictos. Por otro lado, es un canto a la enajenación del ser humano a favor de un mundo tecnificado. El ser humano original es un marine paralítico que sólo encuentra un habitat posible para vivir en un mundo virtual que le dota de nuevos atributos no humanos. Ese nuevo mundo juega con el mito del regreso a una conexión idílica en lo comunitario y con la naturaleza. Algo así como un paraíso perdido que, insisto, sólo se encuentra alejándonos de nuestra "realidad" y entrando en el mundo virtual. 


¿Serán estos los mensajes que nos lanza la posmodernidad? ¿Será facebook también una especie de mundo-avatar?

Consideraciones sobre el plano fijo.

Una de las características fundamentales de los discursos posmodernos es la profunda fragmentación de su cuerpo narrativo. Por utilizar uno de los ejemplos más evidentes pensemos el discurso del hipertexto en internet y, más recientemente en el fenómeno Facebook, donde la narración aparece ensamblada por una multiplicidad de voces enunciativas (fotos, músicas, vídeos, etc.) que se suceden al mismo tiempo.

Las artes no quedan ajenas a esta tendencia y el cine también bebe de esta fragmentación si no es ya que encuentra en ella misma la fuente de su existencia. En este contexto, llama la atención el auge de una línea opuesta representada en el uso del plano fijo. Menciono el caso de Kiarostami, por ser uno de los principales precursores en impulsar una corriente basada en lo contemplativo y en donde el plano fijo adquiere una papel fundamental en detrimento de las múltiples posiciones de cámaras del cine clásico. Luego esta corriente impactaría en el cine oriental expandiéndose actualmente al resto de cinematografías. La popularidad de este estilo puede llevarnos a cuestionar hoy el valor de su hallazgo inicial y pensar en que la novedad haya devenido en moda. En cualquier caso, es esta atención sobre el uso del plano fijo lo que nos interesa analizar.

Para simplificar su definición me voy a referir al plano fijo como el resultado de aquella actividad narrativa que tiende a eliminar el corte de plano y, por extensión, el montaje. (1)

Supone entonces el regreso a un punto inicial de la realización cinematográfica que arranca con las experiencias de los Lumière. Obviamente esas tomas de obreros saliendo de una fábrica o de la llegada de un tren, no articulan todavía ningún lenguaje de cine. Por el contrario, se trata más de las pruebas técnicas ante un nuevo invento: el cinematógrafo. Es por esta razón que este retorno del plano fijo al que me estoy refiriendo, ya no tiene el mismo significado. Es evidente que ya no hay necesidad de seguir testando el aparato técnico, pero no es eso lo que crea la diferencia. La diferencia que media entre ambos planos fijos es la aparición del montaje. Media la existencia de un Porter creando historias paralelas en "Asalto y robo a un tren", un Griffith variando las posiciones de cámara y por otro lado un Eisenstein y un Vertov aplicando la revolución socialista al lenguaje cinematográfico.

Vuelvo entonces a retomar la cuestión inicial. ¿cuál es entonces el sentido actual para el plano fijo?

Una primera consideración es la de tomar el plano fijo con un sentido revolucionario. Embarcado en el espíritu del Mayo del 68, Godard filma proyectos en planos medios fijos rechazando cualquier otro tipo de posición de cámara. Según él, este retorno a una realización cero era la mejor forma de conectar con la realidad de gente que así grababan sus vídeos domésticos durante las vacaciones.

La actitud crítica del plano fijo también puede plantearse a un nivel más estructural. Como señala Gonzalo Abril (2003), "los dos contextos semánticos a que remite de manera inmediata el término montaje, no son por casualidad el cine y el trabajo industrial." El montaje implica el acoplamiento de piezas, fragmentos. En cine construye un conjunto de piezas textuales en la enunciación (sonido, imagen, palabras, etc. ), pero también en el momento de la interpretación. Pensemos que todas esas piezas pueden ser desarticuladas lo que de lugar a la lectura analítica en el texto. En este sentido, el plano fijo pretende recuperar la idea de unidad que ciencia y capitalismo fragmentaron en partes. (2)

Más tarde Godard, quedaría no sólo desencantado con el movimiento cultural sino que también descubre que el plano fijo ya no es suficiente para plasmar la revolución social. En 1972 vuelve a hacer una película: "Tout va bien". Incluye tres trávelling memorables para afirmar que los actores sociales se mueven en sus luchas de clases. La única forma de recoger ese movimiento social es moviendo también la cámara. Trávelling pero con un sentido de plano fijo, en la manera que la acción no aparece descompuesta en una serie de posiciones de cámara. Hay otra clave importante en esta película: el plano inicial de una mano firmando los cheques de los técnicos que participan en la producción del filme. Es como si su director nos dijera "ante todo esto es una película y vale dinero" al tiempo que muestra una mirada desencantada sobre el papel social del cine como elemento revolucionario. El concepto de "revolución proletaria" le parecería ya trasnochado en una época en donde la preocupación por el cambio está más centrada en el campo de la estética.

Llegados a este punto, podríamos establacer que el plano fijo viaja en esa dualidad entre la reacción política al tiempo de la cadena de montaje capitalista y, por otro lado, se localiza en la reflexión dentro de lo estético actual expresado en la contemplación: en la condensación frente a la acumulación de acciones. Pero también veo una relación entre el plano fijo y la forma del relato posmoderno en donde lo narrativo conceptual pierde peso en formas estéticas más preocupadas en el mostrar antes que en el contar.

Por último, un espacio más para este plano fijo: la búsqueda del cuerpo del espectador. Por ser un ejemplo radical, voy a referirme a un proyecto propio "Luces". Esta es una experiencia de luces nocturnas en siete planos fijos. El hecho de que a priori no se establezca narración no creo que signifique que no exista completamente. La atención del espectador entregado a la contemplación de cada imagen fija durante un tiempo determinado y en donde la información ya ha quedado leída, llega un punto en que ha de perderse. En el resto del tiempo que dura el plano, la ocupación del lector consiste en establecer relatos consigo mismo. Con la eliminación de posiciones de cámara lo que se pretende es dirigir lo menos posible este relato propio que el espectador establece.

Deleuze (recogido en Abril, 2003) habló de la enajenación del ser humano y utilizó la imagen de "la máquina" para referirse a él. "Ya no hay hombres, ni naturaleza. Únicamente el proceso que los produce a uno dentro del otro y los acopla como máquinas". La fragmentación capitalista tiene que ver con la pérdida de lo humano y la ruptura de una unidad sujeto-cuerpo individual. Creo que el plano fijo podría asumir un papel destacado en esta pretensión de ir en busca de ese cuerpo del receptor. Y esto, podría ser posible en la medida que la experiencia visual fuera capaz de conectar al espectador con su propio discurso interior.

Amaury Santana Marrero

Notas

(1) No completamente porque el montaje también puede ser interno en el plano. Pero el tipo de plano fijo al que me refiero, tiende a suplir cualquier montaje interno o externo en favor de la contemplación.

(2) Eisenstein protestará contra esta visión de cadena de montaje porque el plano cobra nuevo sentido en relación a otros. Aunque, por otro lado, la Escuela de Frankfurt retomará esta relación entre producción cultural y producción industrial, siendo W. Benjamin uno de los principales responsables en sus ensayos sobre cine. Basta por ahora señalar la pertinencia en la relación de cine y lógica capitalista.

Bibliografía.

- Abril, Gonzalo. Cortar y pegar. La fragmentación visual en los orígenes del texto informativo. Madrid. Cátedra. 2003.

- Entrevista Godard.  HYPERLINK http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio/numeros/uno/comentariosmediaticos.html