La revolución y el segundo plano.

La decisión de ver únicamente cine hecho antes de la llegada del sonoro, tiene como objetivo tratar de reducir todo elemento narrativo al núcleo fundamental: la imagen. Si contar una historia es disponer una serie de imágenes en un orden que generen un sentido, ¿qué fuerza es la que dispone los elementos narrativos necesarios para contar esa historia? Expresándolo de otra forma ¿qué es lo que fuerza a utilizar un segundo plano, o un tercero, o un cuarto? En definitiva, ¿qué determina que no nos baste con un único plano para narrar?

Tomemos como ejemplo uno de las obras más sobresalientes del cine soviético: La Tierra (Zemlya, 1930) de Aleksandr Dovzhenko. La película arranca con la agonía de un viejo campesino de una remota aldea ucraniana. El hombre ha trabajado toda su vida en la tierra y a base de trabajo físico ha agotado sus energías. Sus amigos lloran su muerte.

Entre ellos, su nieto Vasil, quien está decido a que ningún otro campesino pase las mismas fatigas que su abuelo. Su determinación pasa por adquirir un tractor a través del consejo de la villa para compartirlo entre los granjeros. Las reticencias ante la llegada de la máquina son manifiestas entre los ricos terratenientes de la zona quienes oprimen al pueblo y ven cómo el instrumento revoluciona el sistema de producción.

Gracias al tractor, los campesinos logran superar las tradicionales fronteras de cultivo y los grupos sociales entran en conflicto. El desenlace concluye con la muerte de Vasil a manos de los terratenientes. Su muerte, trunca el progreso productivo de la clase obrera y lo convierte en mártir de la causa revolucionaria.

Quiero diferenciar dos tiempos narrativos en la obra. Por un lado, está el ritmo inicial antes de la llegada del tractor y entierro de Vasil hacia el final de la película. Por otro, la llegada del tractor al pueblo y el asesinato del Vasil. La primera arranca dando tiempo para que el abuelo exprese sus fatigas, para que sus amigos le pidan que les cuente si existe cielo o infierno, para que lloren su pérdida al pie de la tumba. Es el tiempo también de los árboles llenos de fruta por recoger, del viento meciendo los prados de la tierra por segar. Es un tiempo para la poesía.

Sin embargo, cuando la máquina irrumpe en la aldea, el ritmo se acelera. La secuencia comienza con un travelling acompañando a los jóvenes que traen la máquina y rompiendo el estatismo del plano fijo: otro travelling destacado es cuando el pueblo acompaña el féretro del activista Vasil para su entierro. Travelling para acompañar el avance del movimiento social. Una vez que el tractor ha llegado, el lenguaje narrativo se dispara al mismo tiempo que la producción gracias a la mecanización. Los planos tienen menor duración, su cantidad aumenta y su escala disminuye hasta el plano detalle de los granos recolectados corriendo acelerados por la pantalla. El resultado es de un ritmo tan frenético como el de la propia producción.

En suma, todo el dispositivo narrativo se vuelve más complejo cuando la historia acompaña a la acción revolucionaria: en la irrupción de la fuerza productiva con la llegada del tractor, en el choque contra las fuerzas opresoras en el asesinato de Vasil.

¿Qué es entonces la fuerza revolucionaria dentro de la narración? Creo que es el corazón de la historia; lo que late dentro de la película; la energía que dispara los sucesos. Filmar la revolución, es en definitiva, filmar la pasión, aquella emoción que dinamiza la historia. Y filmar revolución no exclusivamente en el sentido de cambio social o histórico sino todo proceso de agitación que pueda darse también en el interior de las personas. Sobre todo ésta última: aquellas luchas que sucedan en el interior de los individuos. (1)

Entonces, retomando la cuestión inicial, ¿qué es lo necesario para plasmar esa emoción en la narración? ¿podríamos pensar en un único plano para transmitir ese latido revolucionario? Ya vemos como en La Tierra no ocurre así sino que es todo lo contrario: la narración se vuelve más compleja en cuanto más próxima está de los cambios sociales. Por lo tanto, podríamos pensar que es la imposibilidad de contener la emoción en un único plano lo que motiva el uso de un segundo o tanto planos como sean necesarios.

Esto es, satisfacer la emoción que subyace en toda narración se convierte en el factor determinante a la hora de decidir aquellos planos que se han de utilizar. Si esto es así, el verdadero trabajo de realización, mucho antes de la elección del plano, consiste en identificar cuál es la fuerza revolucionaria que va a irrumpir en la historia como aquel tractor en la aldea de La Tierra.

Amaury Santana

1. Antes de llegar a la aldea el tractor se para por falta de agua en el radiador. Los campesino se sientan abatidos sin saber qué hacer. Entonces a alguien se le ocurre que orinando entre todos, la máquina volverá a tener el líquido necesario para avanzar. La forma en la que se filma esta idea es preciosa: enfatiza el hecho del factor humano como combustible de toda revolución.

La Tierra (Zemlya, 1930) de Aleksandr Dovzhenko: http://www.youtube.com/watch?v=66t6S3mnAJc